Paolo Agazzi: "La historia no se la puede reconstruir en el cine"



Por: Sergio Zapata

Fotografías: Gabriela Zapata


¿Cómo es que llegas al cine y a Bolivia?


Yo estudié primero ciencias políticas económicas y trabajaba en una multinacional norteamericana radicada en Italia. Mientras trabajaba decidí estudiar cine, hasta que llegó el momento en que tenía que decidir qué hacer con mi vida. Entonces me tomé un año sabático como se dice y la idea era viajar, conocer America Latina. Tenía un contacto y me dedicaba a hacer reportajes fotográficos. La idea era ir a México, pero mi intención era llegar primero a Lima y conocer la cultura precolombina del Perú y de ahí llegar por tierra hasta México y hacer el trabajo que tenía que hacer ahí.

Pero fue en Milán, donde vivía, que conocí a bolivianos, y ellos me hicieron conocer la cultura boliviana, ellos me dijeron que debía conocer Bolivia. La idea mía en ese entonces era venir a Bolivia y conocer el país en un mes. Mientras tanto me ocurrieron cosas interesantes aquí en Bolivia, por ejemplo, hubo una huelga minera en siglo XX muy importante donde hice la cobertura periodística, también hice otros reportajes. Tiempo después me contactaron Oscar Soria y Antonio Eguino del grupo Ukamau. Ellos recién había hecho Pueblo Chico (Dir. Eguino, 1974) y querían que vea si podía contactarla con un festival en Italia. Por ese entonces ellos ya estaban preparando Chuquiago (Dir. Eguino, 1977).


¿La decisión de quedarte en Bolivia pasa por el cine?


Para entonces yo ya había decidido quedarme un mes más, luego otro más y otro más, después aparecían trabajos y terminé quedándome. Y al poco tiempo participe del rodaje de Chuquiago.


Para aquel entonces ¿qué conocías del cine boliviano?


Conocía Yawar Mallku (Dir. Sanjines, 1969), una película importantísima. Pero también de otros realizadote latinoamericanos como Glauber Rocha o Miguel Litin. Además Bolivia era el lugar donde había muerto el Che, así que en el imaginario colectivo era algo así como un lugar mítico.


La primera película que realizas como director, es Mi Socio, el primer road movie hecho en Bolivia y a la vez un ejercicio periodístico.


Evidentemente es un road movie, género en el cual se ha incursionado mucho en el resto del mundo, pero en Bolivia no. En Bolivia lo político siempre predominó, gracias a Sanjinés especialmente; o en el caso del documental gracias a Jorge Ruiz. Entonces es lógico que no se indague en los géneros, no hay comedia, se había hecho cine político, folclórico y el que rompió un poco ese esquema fue Antonio Eguino, primero con Pueblo Chico y luego, con mayores y más importantes resultados, Chuquiago.




Mi socio

toma esos dos aspectos: la comedia costumbrista y algo de observación social. Siempre el cine boliviano se había caracterizado por ser un cine indigenista pero además un cine indigenista occidental, entonces me parece algo exagerado hablar de cine indigenista cuando se refiere al cine de Sanjinés.



Con Mi Socio, por primera vez se vio el país en términos geográficos y en términos sociales y digamos que de forma cultural, entre oriente y occidente. Además, con los dos protagonistas, que ambos son muy actuales. Evidentemente ese es el contexto original porque la historia es de Oscar Soria, el guionista.

Creo que esta película va más allá de lo cinematográfico, los personajes trascienden, son como íconos de la idiosincrasia boliviana, ese es el gran valor.

Pero en términos cinematográficos yo ya perdí la perspectiva para referirme a la película, es evidente que hay cierta frescura, hay algo novedoso en el cine boliviano y lo más importante es que hay dos personajes que repercuten a nivel cultural, geográfico, generacional. Y en ese momento fue justo. Si se hiciera la película ahora, no sé qué significaría.


Lo mismo se repetirá con Sena Quina, una comedia del 2006 que significa tu incursión en el cine digital.


Con Sena Quina yo quise cerrar ese concepto de oriente y occidente, de la polarización de este país. La idea era revisitar Mi socio en otra dimensión, más cómica obviamente. Sin embargo, a Mi Socio no la considero una película cómica. Algo que ocurre de manera sistemática es que cuando viajo en flota pasan Mi Socio, es una cosa casi obligada tener que ver la película, me llama mucho la atención que sin querer ser cómicos, la película a la gente le causa mucha reacción en ese sentido, es algo que no logro entenderlo muy bien.


¿Y por qué crees que ocurre esto con Mi socio?


Es una película con un lenguaje muy sencillo, por ello talvez gusta tanto, además gusta a sectores populares, de clase media y sectores de clase alto, un fenómeno único, pero lo que yo rescato de la película es lo que representa.

Se armó la producción sobre la situación, casi sobre la marcha. Lo interesante es que se filmó en orden cronológico, el equipo viajó con el camión toda la película.

Pero creo que el éxito radica en que no se pretendió hacer una comedia, incluso hay situaciones que en términos de comedia no están bien resueltas, es como cuando tu cuentas un buen chiste y te falta justo el final, de eso hay mucho en Mi Socio; por eso, desde mi punto de vista no es una película cómica. Sin embargo, la observación de la realidad le da la importancia social a esta película. Además creo que ayuda que yo tenía una visión diferente del país: aún con dictaduras, lo duro ya se estaba diluyendo. Hay dos visiones del país en la película: una muy profunda, que es la de Oscar Soria, que tenía una profunda sensibilidad social; y esa otra visión, la mía, que todavía conservaba el encanto o la inocencia de descubrir otras cosas.


Hablabamos de sensibilidad social, ¿ésta se explicita en Los Hermanos Cartagena?


Sí. Pero más que social es un discurso político. Después del éxito de Mi Socio yo quería hacer una película de mujeres, para hablar del país desde la revolución del 52 hasta después de la dictadura. En ese proyecto, la protagonista era una barsola y después había una segunda generación y una tercera; en ese entonces tenía muchas dificultades para escribir guiones y Oscar Soria estaba enfermo. Entonces pensé que era mejor tomar una fuente literaria, y como había leído Hijo de Opa (Gaby Vallejo) descubrí personajes femeninos que me gustaron mucho, y adapté el libro en parte.

La intención siempre fue hacer una película política donde quería hablar de mi experiencia, justamente de la dictadura de García Meza. La primera parte de la película es fiel al libro, mientras que la segunda parte es más actual, con el contexto de la dictadura: en el libro se habla de la dictadura de Banzer, en la película hablo de la dictadura de Meza. La primera parte que se aproxima a la reforma agraria y de ahí una elipsis de varios años hacia ésta época, la de la dictadura de Meza. Por supuesto que hay una distancia con la primera parte porque yo no he vivido esa situación, mientras que en la segunda parte - y no digo que sea autobiográfica- yo le puse muchas cosas que yo había visto, en especial la violencia, los paramilitares, las torturas, los secuestros. Quise reconstruir la muerte de Luis Espinal, a través de la muerte del personaje del dirigente.

Lamentablemente habían pasado muy pocos años, esta película es del 1985, recién 4 años después del fin de la dictadura de García Meza, además justo se estrenó en vísperas de elecciones. En ese entonces se me criticó, sobre todo por la segunda parte, decían que había excesos de violencia, además la gente quería olvidarse, y les molesto: es como que de golpe te recuerden algo que había sucedido. Con eso aprendí una gran lección, que la historia no se la puede reconstruir en el cine, sino que hay que reinterpretarla. Si tú haces un documental es lógico que tienes que reconstruir un periodo histórico y si haces una ficción debes reinterpretar.

Creo que había pasado muy poco tiempo de la dictadura, además me han criticado mi posición respecto a la Central Obrera Bolivia (COB) Clandestina, diciéndome que había caricaturizado a ciertos dirigentes. Los dirigentes políticos de aquella época se refugiaron como ratas en las embajadas y salieron y quienes quedaron en el país fueron muy pocos.


Tiempo de rabia….


También tenía bronca por la forma en que actuaron, fue de una forma casi pueril. Cuando volvió la democracia todos salieron al sol, por eso la bronca, además la rabia por la muerte de Luis Espinal. En ese momento teníamos el Taller de Cine en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), y recuerdo que tres días antes de que secuestraran y asesinaran a Espinal, los alumnos del taller le preguntaron por qué no se dedicaba más al cine, al taller y no al periódico Aquí, del que era director. Él dijo que el periódico Aquí era algo prioritario y que sólo muerto lo iban a sacar de la redacción del periódico. Tres días después lo secuestraron.


¿Los hermanos Cartagena es tu película más personal?


En términos estrictamente cinematográficos es una película desequilibrada, pero es mi película más personal. El cine de ficción no es cine documental, si haces documentales debes reconstruir fielmente un periodo. Cuando tu haces una ficción debes tener una reinterpretación, un punto de vista, cuando pones diálogos en una película no puedes poner tal como lo escuchas en la calle, debes interpretar, una cosa es la vida, otra cosa es el cine, por eso tienes que reconstruir esos diálogos. Sin embargo, y ahí esta el reto, tienes que trabajar en lo natural. El cine es una cosa, la vida es otra. Hay que tener distanciamiento, no sentirse involucrado con la historia


Sin embargo, de Los Hermanos Cartagena se reprochó el final.


Lo han cuestionado mucho, eso de que "el pueblo unido jamás será vencido".


¿Una premonición de tiempos por venir?


Obviamente, eso es muy importante, cuando analizas una obra cinematográfica cuando tiene un contenido histórico político es evidente. Ver La Nación Clandestina (Dir. Sanjinés, 1988) ahora es diferente, el país a cambiando, tal vez ese es el valor de estas películas.


¿En esta línea reflexiva, y más aún sobre la formación política, también se inscribe Abriendo brecha?


Después de Chuquiago me fui al Perú a hacer una película indigenista. Al volver hice un cortometraje, Hilario Condori Campesino, que también ganó un premio importante en documentales allá en Europa. El discurso era sobre la migración, porque después del minifundio se creó el microfundio, consecuencia de la reforma agraria del 52, el campo ya no daba abastecimiento, te hablo del año 79, cuando hubo una migración importante del campo a la ciudad. En ese entonces, una Organización No Gubernamental (ONG) trabajaba en este terreno: cuando venían los campesinos a la ciudad se convertían en mano de obra muy barata, alcohólicos, explotados. Fue ahí que decidimos hablar sobre esto: la migración a partir de un personaje, Hilario Condori.

Años después, decidimos con otra ONG hacer un mediometraje de las migraciones temporales, consecuencia del minifundio obviamente, en la zafra de Santa Cruz y la Argentina. ¿Cuál era el discurso, la organización sindical, por qué les pagaban mal, por qué el maltrato, las condiciones infrahumanas, la explotación? Fue en esa película que mostramos por primera vez cómo los terratenientes usan a los soldados como capataces en la cosecha, fue todo un escándalo en Santa Cruz, me declararon persona non grata.


Después de estas películas dejas el cine por más de una década.


Después de Los Hermanos Cartagena se cierra un ciclo, y desde ahí empecé a trabajar en el guión de El atraco (2004). Recuerdo que estrenamos Los Hermanos Cartagena en medio de la hiperinflación, para recuperarme tuve que trabajar muchos años en televisión, además no tenía apuro de volver al cine porque fue una experiencia traumática en todo sentido.

Estaba investigando para el guión de El Atraco una historia políticamente muy complicada: no era un tema policial sino político. Sin embargo, lo que me gustaba del hecho era lo policial, quería hacer una película policial, y de hecho hay muchos códigos del género: la rubia fatal, el policía honesto, el policía corrupto.


Esta película es del 2004. Antes, en 1998, diriges El día que murió el silencio.


Sí. Un día me encontré en la calle con el guionista Guillermo Aguirre. El me dice que tenía un guión bonito, y quería saber si lo quería producir. Después de leerlo me gustó tanto que le dije que quería dirigirlo, lo adapte y así nació El día en que murió el silencio.

Fue la primera película que se terminó en buena medida acá, ya se estaba empezaba a trabajar en video y entonces hice una copia en video y la editamos en video, luego se corto la película en base a esto.


La película está protagonizada por el argentino Darío Grandinetti. ¿Desde esta película optas por trabajar con actores extranjeros?


El papel principal se lo ofrecí al ´Pato´ Hoffman, él vivía en EEUU en esa época, pero faltando tiempo me dijo que estaba ocupado. De igual manera Jorge Ortiz debía hacer el papel del padre de la chica, pero pocos días antes de empezar el rodaje me dijo que tenía otros compromisos, por ello Ortiz sólo toma el papel del cura. Al no encontrar el personaje, que debía ser un extranjero que responda al prototipo de "chanta", decidí buscar más allá de Bolivia. Entonces se me ocurrió un argentino, nuestro prototipo del "chanta". Había dos o tres opciones. Ahí aparece Grandinetti.

Y es con El día que murió el silencio que vuelvo a la comedia no cómica, a la italiana.


¿La comedia picaresca?


Sí. Mucho influyó en mí el cine italiano que ví desde niño, básicamente la comedia, la picaresca italiana. Pero siempre es difícil la línea entre la comedia picaresca de situaciones y el cine cómico.

Cuando hice Sena Quina, quise hacer algo parecido al cine de Roberto Calasich. La bicicleta de los Huanca es una joyita en ese sentido.




El Día que murió el silencio

es una película que gustó mucho. Además tuve la suerte de encontrar un buen distribuidor internacional ya que la película estuvo en varios festivales clase A y se vendió muchísimo, se logró estrenar comercialmente en EEUU, una cosa poco común para el cine latinoamericano.
Y, ahora sí, lo que vino después fue El atraco


Con El atraco realizamos una colaboración con un guionista mexicano que radica en España, fue muy interesante porque trabajamos vía Internet.

Sin ser una película personal yo decidí no ponerle mi tesis política personal, más bien opté por hacer un homenaje al cine negro, género que nunca se lo había explorado en Bolivia. Porque de eso se trata: hacer algo diferente.

Me divertí mucho y en esta película trabajamos en un set que es algo que me gusta mucho.

Después de esto quería volver a la comedia picaresca y cerrar el ciclo del road movie. Entonces se hace Sena Quina, donde quise introducir un personaje más que es el chapaco.


¿Fue una jodita de Paolo Agazzi, como señalaba la publicidad de la película?


Sí. Es una película con un presupuesto reducido, sin tener encima la presión de una producción cinematográfica. Me sentí libre, me gustó mucho trabajar con Juan Pablo Piñeiro en el guión. No tenía un presupuesto alto, esa es la verdad, quería experimentar, en 6 meses hicimos desde la pre-producción hasta la postproducción y de ahí me fui a Suiza para editarla. En esos días no había la Red con la que tanto se llenan la boca, además fue un placer trabajar con esos actores.


¿Sena Quina contempla una secuela?


Con Piñeiro trabajamos una segunda parte de Sena Quina, que se llama La venganza del chupa cabra. Es muy bonita, muy graciosa, mucho más mordaz que la primera. Además está ambientada aquí, en el occidente del país.


¿Y cómo ves el cine actual en el país?


Ahora el cine que esta dando Bolivia es lamentable en cuanto a su público. Pocas películas hay llegado a 100 mil espectadores.


¿Qué proyectos tienes en mente?


Ahora tengo un guión que parte de una premisa: las ultimas encuestas antes de las elecciones de 2005 daban a Evo Morales un 37%. Morales ganó con un 54%. Esto quiere decir que hay un promedio de 15% en la población que no dice, que no se expresa, yo le llamo la mayoría silenciosa, y esto me da rabia. Es gente que como ovejas siguen la corriente, no protesta, no se manifiesta, es una cosa hasta ideológica, y por eso quiero hablar de esos sectores sociales, que por lo general es la clase media, media baja, En esta premisa política–ideológica nace la historia, pero esto no necesariamente influye en la historia en sí. Esto es algo así como el marco, es el punto de partida. Este guión también lo escribí con Piñeiro.


¿Y en qué vas a filmar?


El soporte no determina el producto. Yo he sido de los pioneros en usar digital en Sena Quina, por eso me gustaría filmar en digital, pero hay que ser realistas, el digital aun no se ha igualado al 35mm. Lamentablemente esto ha creado desconfianza sobre el cine nacional, porque hay productos de calidad muy dudosa.


¿A pesar de eso, cómo ves la situación?


Estamos avanzando, hay películas que se van a rodar acá, hay proyectos españoles que van a rodar en semanas, al año aquí en La Paz, y esto es importante porque significa transferencia de saberes y transferencia de tecnología, y lo principal es que se generan empleos.